Phantom. Mies as Rendered Society

 

Arquitecto Proyecto: Andrés Jaque Architects & the Office for Political Innovation
Colaboradores: Paola Pardo, Ana Olmedo, Ruggero Agnolutto, Roberto González, Jorge López Conde, William Mondejar, Silvia Rodríguez, Dagmar Stéeova, Paloma Villarmea, el equipo de la Fundació Mies van der Rohe y spread.eu.com (diseño gráfico)
Localización: Barcelona, SPAIN
Fecha: 12/2012
Cliente: Fundació Mies van der Rohe

 

PHANTOM. Mies as Rendered Society es una intervención realizada por Andrés Jaque en el Pabellón de Barcelona, resultado de la investigación que Jaque ha desarrollado durante los dos últimos años por invitación de la Fundació Mies van der Rohe y de la Fundación Banco Sabadell. En diferentes puntos del espacio del Pabellón se han dispuesto una parte importante de los objetos que se custodian en el sótano sobre el que se asienta. Un sótano, presentado como el fantasma del Pabellón (PHANTOM) que nunca antes había atraído la atención de aquellos que lo visitan o lo estudian y al que, sin embargo, Jaque reconoce un importante rol en la emergencia de su arquitectura como construcción social.

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El equipo encargado de la reconstrucción del Pabellón del 29 pensó que el sótano facilitaría el registro y mantenimiento de sus instalaciones; también decidió que su acceso debía ser dificultoso para evitar que, en el futuro, terminase usándose como un espacio expositivo en el que se explicase a Mies y al Pabellón. En el sótano han terminado guardándose todos aquellos testigos materiales que dan cuenta del tejido social afectado por un proyecto común: reinterpretar cada día la mañana de mayo en que se inauguró el Pabellón del 29. El sótano, como el retrato de Dorian Gray, contiene todo lo que permite ver el Pabellón como una monumental construcción colectiva. Pero se oculta para no menoscabar la ilusión de una recepción no mediada del producto de una mano iluminada, la del Mies que trabajó en Barcelona en 1929. El sótano retiene el fantasma público (PHANTOM), en referencia al importante texto de Walter Lippman The Phantom Public (Nueva Jersey, 1925), de las sociedades que cada día contribuyen a la fabricación del Pabellón.

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Como el propio Mies señaló, la arquitectura se construye en la manera en que lo visible conforma lo que queda oculto. El Pabellón de Barcelona es una arena de confrontación organizada en una arquitectura de dos pisos, en los que disputan dos nociones interdependientes de lo político. Un piso superior luminoso, que reactiva nociones fundacionales de lo político (en las que lo extraordinario, los orígenes y las esencias lideran lo común); y un sótano oscuro, que lo construye por medio de contingencias y acuerdos provisionales. El de arriba es físicamente transparente, pero oculta los pactos sociales en que acontece, para dar acceso a una experiencia de incalculabilidad cotidiana. El inferior es opaco y, sin embargo, es el lugar donde los contratos, los experimentos y las disputas que construyen el Pabellón ganan transparencia. El Pabellón, en la manera en que operan sus dos pisos, construye una creencia: ‘lo excepcional emerge en la ausencia de lo ordinario’. La intervención parte de la sospecha de que el reconocimiento y rearticulación de las dos esferas pueden aportar nuevas posibilidades en las que la arquitectura encuentre respuestas a desafíos contemporáneos.

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1. Con la luz solar, las cortinas de terciopelo rojo de la Sala de la Alfombra del Pabellón pierden su color y toman, en las partes más expuestas, un tono que progresivamente deriva hacia el marrón. El peso de los terciopelos disponibles en el 29 y también en los años 80, terminaba descolgando los anclajes que fijaban su guía en el techo. Las sustituciones de cortinas decoloradas han permitido contar con terciopelos más ligeros que han retrasado el deterioro de los anclajes de sus guías. Pero son muchos los que consideran que aligerando las cortinas, se ha modificado uno de los atractivos del Pabellón, el movimiento pesado y cargado de inercia de las cortinas vibrando al viento. La pequeña disputa es en realidad la confrontación de dos nociones de lo performativo: la fenomenológica y la constructiva. La misma que ha separado a aquellos que ven en Mies la exhibición directa de las lógicas constructivas, y aquellos que ven en su trabajo la insistencia en la creación de interfaces interpuestos en los que lo invisible se equipa con una expresividad.

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2. El Pabellón del 29 ha sido visto como ensayo y antecedente de los proyectos domésticos de casas-patio que Mies van der Rohe desarrolló en la década de los 30. Según los vigilantes del Pabellón actual, buena parte de los visitantes, una vez en él, se comportan como si visitaran una casa. El Pabellón ha sido una casa, al menos por una noche. Una mañana uno de los vigilantes encontró a una pareja durmiendo sobre el suelo de la Sala de la Alfombra, en compañía de un perro que descansaba atado a una de las columnas del Pabellón. Se desconoce la identidad y el testimonio de aquellas personas que fueron inmediatamente desalojadas.

3. El Pabellón es una construcción material, pero es también un proyecto institucional y la probeta en que se ensayaron por primera vez fórmulas innovadoras de enrolamiento de la sociedad civil en la transformación de la ciudad de Barcelona. En 1980 el entonces alcalde, Narcís Serra, nombró a Oriol Bohigas Delegado del Área de Urbanismo y Edificación del Ayuntamiento y, juntos, retomaron el camino iniciado en 1957 por el propio Bohigas, que llegó a obtener el apoyo epistolar de Mies en la reconstrucción del Pabellón. Formaron equipo con Ignasi de Solà-Morales, Cristian Cirici y Fernando Ramos, y crearon una ingeniería institucional en la que se asociaron al MoMA, a los descendientes de Mies van der Rohe y al Gobierno de la entonces República Federal Alemana en la construcción de un marco de legitimidad que favoreciese la recepción internacional de la reconstrucción. Pero es también el proyecto en que se ensayó el enrolamiento de la sociedad civil en la construcción de la nueva ciudad de la democracia. En 1982 Pasqual Maragall sustituye a Serra y solicita a los más importantes empresarios de la ciudad, en una comida, tras una presentación de Solà-Morales, Cirici y Ramos, el apoyo económico al proyecto de reconstrucción. Dos de los empresarios habían confirmado previamente su apoyo y actuaron como gancho para precipitar la respuesta positiva del resto. Una solicitud similar, de la que no se conoce la existencia de ganchos, fue repetida poco tiempo después para lanzar la Candidatura Olímpica de Barcelona.

4. Diferentes aparatos utilizados en la limpieza del Pabellón.

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5. En las obras de reconstrucción se utilizó un revestimiento de metacrilato negro en el fondo del estanque interior. El rápido deterioro del material aconsejó su sustitución por un revestimiento de vidrio tintado. Los restos del material retirado han sido conservados desde entonces en el sótano, acumulados bajo la posición que ocupaban en la piscina interior. Este es solo uno de los aspectos constructivos del Pabellón que han sido gestionados en una dinámica de prueba y error. El Pabellón lejos de ser la repetición automática de lo realizado en el 29, podría ser descrito como un laboratorio en el que la memoria de las experiencias descartadas quedan registradas en el sótano de la edificación.

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6. En la mañana del 27 de mayo de 1929, el Embajador de Alemania, hablaba así en la inauguración del Pabellón: “No hubiésemos sido fieles a nosotros mismos si hubiéramos pretendido mostrarnos aquí de modo distinto a como nosotros vemos las cosas en nuestro propio hogar. Nuestro programa ha de carecer de lema, pero sírvanse ustedes encontrar en él la expresión de nuestro deseo de ser absolutamente veraces, prestándole expresión al espíritu de la nueva época, cuyo signo es este: Sinceridad”1 El Pabellón original y, de alguna manera, también la reconstrucción han cumplido una misión representativa similar a la que cumplen las banderas. No solo porque la Sala de la Alfombra (negra) rememora, en la composición que la alfombra forma con las cortinas de terciopelo y con la piel de los asientos, la bandera de la República de Weimar y de la Alemania actual, sino porque su principal función ha sido instalar en la experiencia los deseos de las sociedades que los promovieron, y prescribir las condiciones de sus evoluciones futuras y de sus inserciones en contextos internacionales.

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El Pabellón del 29 fue construido como un dispositivo que colocaba a los visitantes en la manera en que se ‘veía’ en la República de Weimar. Una forma de ver que daba expresión a aquellos que, por medio de la arquitectura de la claridad, las perspectivas, y la luminosidad deseaban dejar atrás épocas “angulosas, obscuras, recargadas y entorpecidas”2. Es una arquitectura de la aspiración y de la proyección de la aspiración.

En 1999 Ignasi de Solà-Morales declaró en ABC Cultural: “La arquitectura del pasado ha de estar al servicio del presente.”3 El 27 de septiembre de 1979 el diario barcelonés La Vanguardia publicaba: “Se hicieron incluso gestiones, en los años inmediatos a la muerte de Mies, ocurrida en 1969, […] y desde el taller de Mies en Chicago, se recibió el ofrecimiento de colaborar en su reconstrucción. Pero todas aquellas tentativas se estrellaron ante la desidia que para estas empresas adornaba a la vieja administración municipal, tan escasamente dotada para comprender el valor de la arquitectura como hecho cultural.”4

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En una carta abierta, publicada en la prensa barcelonesa en 1979, Emili Donato, Daniel Giralt-Miracle, Carles Martí Arís y Jaume Rosell decían: “La reconstrucción del Pabellón Barcelona, más allá de la excepcionalidad de la obra, posee un alto valor simbólico: reconstruirlo puede y debe ser entendido como un gesto de desagravio a una ciudad víctima de la destrucción y el envilecimiento. […] Pensamos que se trata de un paso más en el proceso de revalorización de los signos de identidad de nuestra cultura urbana y a la vez una clara toma de postura a favor de una arquitectura antianacrónica y provinciana.“5 Desde su reconstrucción en los mástiles del Pabellón han ondeado la bandera de la República Federal de Alemania, de Barcelona, de Cataluña, de España y de la Unión Europea.

7. La posición del Pabellón original fue un tema estudiado y debatido durante el proceso de reconstrucción. Pese a que fue cuidadosamente atendido por los responsables de la reconstrucción, la incertidumbre no quedo despejada hasta que, en los movimientos de tierra en los que se conformó la excavación del sótano, se encontraron las partes inferiores de dos de los pilares del Pabellón original.

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8. Diferentes productos y herramientas utilizadas por las personas dedicadas a la limpieza y conservación del Pabellón.

9. En 1954 Oriol Bohígas escribía en un artículo ilustrado con una fotografía del interior de un apartamento en una de las torres que Mies van der Rohe construyó en Lake Shore Drive (Chicago) amueblado con sillas idénticas a las que diseñó para el Pabellón del 29: “En la historia de la silla hay una cita importantísima que en todo el mundo se llama ‘silla Barcelona’”.6

En la actualidad las sillas siguen conservando su atractivo para parte importante de los visitantes del Pabellón que, de manera habitual, aprovechan los descuidos de los vigilantes para ser fotografiados sentados en ellas. Es fácil encontrar un gran número de fotografías de este tipo en servidores web y redes sociales. Importantes estudiosos de la obra de Mies han hablado de cómo su arquitectura enmarca la realidad que la rodea, como haría una pantalla de cine. Algo propio de la era de los medios de comunicación de masas en la que el Pabellón fue por primera vez concebido. Sin embargo es interesante detectar cómo, con el desarrollo de redes sociales online, el Pabellón es también el fondo deseable en el que ser fotografiado y visto en las redes multilocalizadas de las comunidades digitales. En parte como resultado de este proceso, el deterioro de los cojines de las sillas obliga a su reposición periódicamente. Los cojines sustituidos se conservan en el sótano del Pabellón.

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10. La posición del Pabellón del 29 fue cuidadosamente seleccionada por Mies van der Rohe, que pensaba en la construcción como punto de paso obligado en el camino al Poble Espanyol, la atracción que previsiblemente convocaría mayoritariamente al público de la Exposición. La necesidad de establecer un control de acceso al Pabellón quedó resuelta con la colocación de un seto en su parte posterior. El Pabellón sin embargo es diariamente atravesado por una gran cantidad de gatos que son los que siguen utilizándolo como punto de paso en sus recorridos. Son numerosos los vecinos que colocan platos con comida de gatos en el jardín, y que contribuyen con esas acciones a reforzar el uso del Pabellón como recorrido prioritario de los gatos callejeros. Son estos vecinos los custodios involuntarios de una parte del programa pensado por Mies y los gatos callejeros sus beneficiarios.

11. La organización espacial del Pabellón, como paso hacia el Poble Espanyol, persiste pese a la manera en que los accesos y salidas han quedado concentrados en la escalera del basamento. Todos los días son numerosas las personas que intentan subir directamente al basamento por su frente principal desatendiendo la señal que anuncia el inicio de la visita. La necesidad de poner en práctica un horario de cierre del Pabellón, en un espacio que en su composición se muestra como abierto, ha sido resuelta mediante el uso de cintas extensibles de pequeña entidad que, asociadas a la presencia permanente de personal de vigilancia, reprograman con eficacia la apertura universal que promueve la arquitectura del Pabellón. Este ejemplo permite detectar como los funcionamientos de la arquitectura tienden a ser el resultado de estados asociativos entre conjuntos de dispositivos humanos y no humanos. De alguna manera esta disputa de tecnologías, por si misma permitiría explicar como la tradición crítica de la Composición Arquitectónica se ha visto desafiada por la Teoría del Actor-Red.

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12. En el Pabellón del 29 no existían sistemas de depuración del agua de los dos estanques. Durante el tiempo que el Pabellón del 29 fue utilizado el agua de los estanques fue permanentemente repuesta por medio de aportaciones continuas de agua potable. En los años 80 la conciencia sobre la necesidad de racionalizar el uso de los recursos hídricos estaba ya asentada en las sociedades europeas. En estos momentos el agua de los estanques se trata de manera regular con un gran número de productos como la sal que quedan almacenados en el sótano del Pabellón.

13. El Pabellón del 29 tenía nenúfares en su estanque exterior. El uso de productos para la conservación del agua es incompatible con la presencia de nenúfares. Sin embargo se han realizado ensayos para intentar que el estanque pueda contener dos tipos de aguas separados por límites invisibles construidos por medio de cajas de metacrilato. La solución que proporcionaba una aparente regularidad visual, se hacía visible como una diferencia en el momento en que los nenúfares crecían y las hojas que entraban en contacto con el agua tratada morían. El experimento permite evidenciar la dificultad de mantener la imagen final del Pabellón del 29 sin reconstruir su ecología relacional.

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14. Vidrio tintado roto. La comparación de las fotografías del Pabellón del 29 y las de su reconstrucción permiten detectar cómo los actuales vidrios grises del Salón de la Alfombra son menos oscuros que los originales. Pese a haber sido objeto de grandes esfuerzos, la imposibilidad de encontrar un proveedor industrial de vidrios como los originales es el origen de la diferencia. No deja de actualizar la vigencia de la manera en que el Pabellón del 29 fue explicado como el dispositivo por el que los tejidos industriales contemporáneos quedaban retratados. Es precisamente la diferencia la que, en este caso, preserva e instala en la reconstrucción uno de los más importantes programas del Pabellón del 29.

15. Apoyos sobre los que descansan las losas de travertino del pavimento del Pabellón, contrariamente a la solución del Pabellón del 29 en el que las losas de piedra estaban colocadas directamente sobre una solera y evacuaban el agua directamente en su superficie exterior.

16. Productos de limpieza utilizados de manera cotidiana en el Pabellón.

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17. El travertino utilizado en el Pabellón mantiene sus coqueras abiertas. Esto le aporta una gran riqueza plástica pero contribuye a la fragilidad de las piezas. Esta fragilidad, unida a las tensiones derivadas del sistema de apoyo por puntos, es la razón por la que es habitual que se haga necesaria la reparación de piezas que terminan partiéndose. El deseo por evitar que la sustitución con nuevas piezas se traduzca en una pérdida de homogeneidad cromática ha fomentado que el sótano del Pabellón se convierta en un depósito de fragmentos a la espera de ser reparados mediante el uso de fibra de vidrio y resina en el envés de las losas.

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18. Ensayo previo a la ejecución del conjunto de carpinterías. Pese a que las primeras patentes de aceros inoxidables se hicieron en 1912, en 1929 no estaba todavía disponible para su aplicación en la arquitectura. Las carpinterías del Pabellón del 29 fueron ejecutadas en acero cromado. En el momento de su reconstrucción el equipo responsable decidió ejecutarlas en acero inoxidable pulido y abrillantado que, pese a modificar el aspecto, por su mayor durabilidad podía ser descrita como una solución ‘técnicamente superior’. Pero, según los testimonios de una parte de los testigos de las discusiones en que el tema fue tratado, el argumento que llegó a repetirse para cerrar la decisión fue: “es lo que Mies habría hecho si hubiera dispuesto de acero inoxidable”. En el momento en que se inauguró la reconstrucción del Pabellón alguien señaló los tornillos Phillips, utilizados para unir los pilares a su revestimiento, como un invento posterior a la construcción del Pabellón del 29. Preguntado sobre este tema uno de los arquitectos que participó en la reconstrucción admite que su error vino de la creencia de que Mies habría utilizado en los pilares cruciformes tornillos con cabeza horadada en cruz. Esta asunción permite detectar como el anhelo de coherencia que se deposita en la figura del genial arquitecto Mies, no termina de aportar explicación a lo que parecen ser efectos de interacciones contingentes.

19. Sillas utilizadas en actividades culturales y en eventos que contribuyen a hacer viable económicamente el Pabellón.
20. Acopio de pieza de mármol en previsión de necesidades futuras.
21. Escaleras de diferentes tamaños utilizadas en las labores de limpieza y mantenimiento.
22. Puerta pivotante sustituida por avería.
23. Diferentes instrumentos utilizados para retirar de los estanques la materia orgánica que se precipita sobre el agua.

Notas
1. “Los Reyes e Infantes en la Exposición. Inauguración del Pabellón de Alemania”, La Vanguardia, Barcelona, 28 de mayo de 1929, p. 11.2. Ídem.3. Entrevista a Ignasi de Solà-Morales, ABC Cultural, 2 de octubre de 1999, p. 49.4. “Se pide la reconstrucción del ‘Pabellón Barcelona’”, La Vanguardia, Barcelona, 27 de septiembre de 1979.5. “Por la reconstrucción del Pabellón Barcelona de Mies”, Construcción de la ciudad, Opinión, 2C,núm. 14, diciembre de 1979, p. 54-56.6. Bohigas, Oriol, Destino, Barcelona, 9 de octubre de 1954.

Arquitectos: Andrés Jaque

andres jaque
www.andresjaque.net
oficina@andresjaque.net

+34 911886136
Calle de Otero, 3
28028, Madrid, SPAIN

Andrés Jaque and the Office for Political Innovation explore the potential of post-foundational politics and symmetrical approaches to the sociology of technology to rethink architectural practices. The office’s slogan is ‘ARCHITECTURE IS TECHNOLOGICALLY RENDERED SOCIETY’ and is currently devoted to the study of connected-domesticities like politically-activated urbanism.
They are authors for reference buildings including Plasencia Clergy House (awarded with the Dionisio Hernández Gil Prize), House in Never Never Land (finalist of FAD Awards and Mies van der Rohe European Award), TUPPER HOME (finalist of the European Award Mies van der Rohe and of the X Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo), or ESCARAVOX (COAM 2013 Award and finalist of FAD Awards).

In 2012, the Museum of Modern Art of New York (MoMA) incorporated ‘IKEA Disobedients’ by Andrés Jaque / Office for Political Innovation into its collection as the first architectural performance acquired by the museum. This work has also been nominated in Architecture category for the Design of the Year 2013 Awards of the Design Museum, London. In 2013 they presented ‘SUPERPOWERS OF TEN’ at Lisbon Architecture Triennale, ‘Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool’ for RED CAT Gallery at Roy and Edna Disney / CalArts Center for Contemporary Arts, in Los Angeles, and ‘Hänsel & Gretel’s Arenas’ at La Casa Encendida, in Madrid. In 2012, they presented their intervention ‘PHANTOM. Mies as Rendered Society’ at Mies van der Rohe Pavilion in Barcelona. In 2011, the research and prototype-making project ‘SWEET PARLIAMENT HOME’ was presented at the Gwangju Biennale and, in 2010, the installation ‘FRAY HOME HOME’ was presented at the Biennale di Venezia 2010.
They are authors of the publications PHANTOM. Mies as Rendered Society, Different Kinds of Water Pouring into a Swimming Pool, Dulces Arenas Cotidianas, Eco-Ordinary. Codes for everyday architectural practices and Everyday Politics. Their production has been published in the most important media including A+U, Domus, El Croquis, The New York Times or Vogue, among others. Their work has been exhibited at MoMA New York, MAK Austrian Museum of Applied Arts / Contemporary Art in Vienna, London Design Museum, RED CAT Gallery at Roy and Edna Disney / CalArts Center for Contemporary Arts, Schweizerisches Architektur Museum in Basel, the Cité de l’Architecture et du Patrimoine de Paris, Mostra di Architettura de la Bienal de Venezia, Gwangju Biennale and Lisbon Architecture Triennale.

Andrés Jaque [1971], directs Andrés Jaque Architects and the Office for Political Innovation. He is currently Advanced Design Professor at Graduate School of Architecture, Planning and Preservation GSAPP Columbia University. He has been Tessenow Stipendiat 1998 in Toepfer Stiftung FVS, in Hamburg, and visiting teacher in a number of international universities and has lectured and taken part in round tables extensively throughout the world including Princeton University, Eidgenössische Technische Hochschule in Zurich, Instituto Politecnico di Milano, Centre International pour la Ville de Paris, Centre pour l’Architecture et le Paysage (Brussels), Sociedad Central (Buenos Aires), Berlage Institut (Rotterdam) or Museo Nacional (Bogotá).

Clients
The office clients list includes AC/E Acción Cultural Española, ARCOmadrid, Patricia Phelps de Cisneros, Empresa Municipal de la Vivienda y Suelo de Madrid S.A., Art Fairs S.L., La Musa S.L., Matadero Madrid, Fundació Mies van der Rohe, Obispado de Plasencia, Ojalá Awareness Club, Construmat, Fundació Mies van der Rohe, Comunidad de Madrid, Aluz Imagen y Comunicación S.L., Ayuntamiento de Burgos, Caja Duero and Xunta de Galicia, among others.